La figure de l'écrivain à la télévision

Dossier réalisé par le Centre de liaison de l’enseignement et des médias d’information (CLEMI). 

L’image de l’écrivain à la télévision s’est incontestablement transformée. Porté au firmament par un média naissant qui lui a donné un visage et un corps pour des téléspectateurs qui souvent ne le connaissaient pas, l’écrivain, au fil des émissions littéraires et culturelles, s’est bientôt vu soumis au diktat des plateaux ou sacrifié sur l’autel du divertissement. Mais la télévision s’est-elle contentée d’enregistrer l’irrésistible modification de son statut au sein de la société, ou a-t-elle contribué de façon déterminante à sa dévalorisation et à sa disparition ? Ce dossier revient sur cinquante ans de liaisons dangereuses entre l’homme de lettres et le petit écran.

L’hommage aux grands hommes

La télévision des premières années hérite de missions fondatrices de la République : promouvoir la culture auprès du plus grand nombre et célébrer les grands hommes. Dans les hommages qu’elle rend aux grands écrivains, à leur mort ou de leur vivant, elle manifeste plus souvent qu’on ne pense déférence et admiration.

Le tombeau littéraire

Les obsèques des grands écrivains sont, depuis celles de Victor Hugo, Zola ou Maurice Barrès, des moments d’apothéose républicaine. À la télévision, certaines d’entre elles font l’objet d’un traitement qui dit la sacralisation dont bénéficient les grandes plumes. Ainsi de ces deux reportages d’actualités, l’un réalisé en 1955 lors des funérailles de Paul Claudel, l’autre en 1980 à la mort de Jean-Paul Sartre.

En apparence, les deux reportages sont dissemblables, comme pouvaient l’être les deux grands hommes, à dire vrai. À l’un la solennité officielle due par les autorités à l’un de ses plus fidèles serviteurs, à l’autre l’hommage populaire qui accompagne dans sa tombe le penseur libre ; au premier l’ordonnance réglée, au second la spontanéité et même le désordre ; à l’écrivain chrétien l’élan spirituel marqué par la présence éminente de la hiérarchie catholique, au philosophe « anticonformiste » la matérialité des cris et des bousculades, voire la trivialité de la chute de cet homme dans le caveau. Ce qui se traduit aussi dans la réalisation de ces reportages par de brefs plans fixes (et un seul panoramique) dans un cas, par des travellings caméra à l’épaule et de longues prises de vues faites au jugé à travers la foule compacte dans l’autre cas. Le montage du film sur les obsèques de Claudel est organisé de façon hiérarchique et distinguent les représentants de l’Eglise de ceux de la République française, puis ceux de la République des Lettres (Jean-Louis Barrault) selon un rigoureux ordre de préséance, avant de rendre compte furtivement de la présence périphérique du public ; celui du reportage sur les obsèques de Sartre mêle dans un même souci d’égalité anonymes et amis connus de l’écrivain.

Et cependant les deux reportages manifestent dans leur même hommage la reconnaissance d’une nation pour le « grand homme ». Jouant sur les symboles (le drapeau tricolore, les roses rouges), cherchant à éviter soigneusement l’emphase, les deux films soulignent chacun à sa façon la singularité de l’écrivain, celui qui n’a pas un enterrement comme les autres, mais dont « l’œuvre reste ». La télévision consacre, elle aussi, l’immortalité des grands hommes.

La visite au maître

Fenêtre culturelle ouverte sur le monde, la télévision des débuts donne à voir l’écrivain dans son lieu d’élection. Aujourd’hui encore, elle aime à se glisser dans son intimité, être en sa compagnie. Son but : tenter de percer le mystère de l’écriture et le faire partager. Qui êtes-vous monsieur Prévert ? Et vous Jean-Marie Le Clézio ? Le metteur en scène Nicolas Bataille en 1965, puis une équipe du JT de France 2 en 2006 sont allés à la rencontre de ces écrivains si discrets.

Dans la querelle critique entre Sainte-Beuve et Proust, la télévision a choisi dès ses débuts son camp : elle suivra Sainte-Beuve, portée par la conviction selon laquelle l'œuvre d'un écrivain est avant tout le reflet de sa vie et peut s'expliquer par elle. Les émissions de télévision, en allant rendre visite aux écrivains, tentent ainsi d’offrir des fragments de biographies ou d’interroger le génie du lieu pour faire comprendre l’œuvre au téléspectateur.

Le reportage de Pour le plaisir, émission culturelle de Roger Stéphane et Roland Darbois, en illustre la méthode : le metteur en scène Nicolas Bataille et son ami Jacques Prévert baguenaudent aux puces de Saint-Ouen ; la caméra saisit au plus près leurs flâneries et leurs découvertes d’objets et de cartes postales de l’ancien temps. Et l’on se prend à entamer là l’esquisse d’un inventaire « à la Prévert », à ressentir une poésie du quotidien, à éprouver la nostalgie d’une époque disparue. En somme, autant de traits caractéristiques de l’œuvre de Prévert.

Quarante ans plus tard, à l'occasion de la sortie du livre de Jean-Marie Le Clézio, Ourania, les journalistes de France 2 ne s’y prennent pas autrement quand ils se rendent à Albuquerque, aux États-Unis, où vit le romancier. L’approche est résolument biographique : des vues de la petite ville latino sans grâce, des plans sur les routes et les voitures qui les empruntent, sur le fleuve Rio Grande, sur des espaces souvent vides qui disent toutefois l’importance de l’ailleurs et du vagabondage, de la solitude et du silence, de « l’étrangeté d’être sur cette terre » qui marquent la vie et l’œuvre de Le Clézio (et particulièrement dans Ourania, dont l’histoire se déroule non loin de là, au Mexique). Le reportage cherche donc à accorder des images et des mots et à trouver un équivalent visuel du processus de pensée du romancier et de ses personnages. En quelque sorte, il donne un aperçu d’un mode d’écriture propre à Le Clézio : le courant de conscience, qui décrit le point de vue d’un individu en procédant, comme dans un monologue intérieur, par associations (ou dissociations) parfois brusques d’images et de mots. C’est là un procédé qui anticipe déjà sur le principe cardinal des émissions littéraires classiques : montrer l’écrivain (et le faire parler) pour faire advenir un « personnage ».

Du café au salon

Avec la plupart des émissions littéraires, l’écrivain est extrait de son univers familier et conduit sur le plateau de télévision pour parler de ses livres. Deux dispositifs s’imposent alors : la conversation de café et le salon littéraire.

L’aimable conversation

Même quand elle est parée de toutes les vertus de la pédagogie, la télévision ne néglige pas le fait qu’elle est aussi là pour promouvoir le livre et le faire vendre. C’est une façon de contourner l’interdiction de sa publicité jusqu’à une date très récente (la levée totale de l’interdiction n’a eu lieu qu’en 2007 !). Et le meilleur propagandiste du livre n’est autre que son auteur. De Marcel Pagnol, convié par Pierre Dumayet dans Lectures pour tous en 1958, à Jorge Semprun, invité d’Olivier Barrot dans Un livre un jour en 2004, l’émission littéraire entame alors avec lui un dialogue espéré fécond et transforme l’homme de lettres en homme de paroles.

En presque un demi-siècle, peu de choses semblent avoir changé. De part et d’autre d’une table, le journaliste et l’écrivain s’entretiennent. Tout au plus le décor épuré, presque abstrait, de Lectures pour tous, dans lequel le duo d’interlocuteurs est fortement éclairé, cède la place à l’espace plus réaliste et symboliquement plus « germanopratin » d’Un livre un jour. Introduit par Pierre Dumayet, le dialogue avec Pagnol accorde plus de place (c’est-à-dire de plans et de temps de parole) au maître, devant lequel le journaliste sait s’effacer. La conversation de Jorge Semprun et d’Olivier Barrot, plus déliée, repose davantage sur le champ-contrechamp, à peine troublé par un discret et élégant travelling latéral qui embrasse la scène. Les plans de l’émission des années 1950 sont forts longs quand ceux tournés dans les années 2000 sont plus brefs. Mais la gamme des plans demeure sensiblement la même : un plan large de situation, puis des plans rapprochés sur l’écrivain et des gros plan sur son visage ou ses mains, le tout encadré par une présentation de la couverture du livre promu à cette occasion : La Gloire de mon père et Vingt ans et un jour.

Dans les deux exemples, le corps de l’écrivain est donc mis en valeur autant que sa parole est sondée. Rendons-nous compte aujourd’hui que le visage de Marcel Pagnol, académicien à l’œuvre pourtant consacrée de longue date, était alors connu de peu de Français. Lectures pour tous contribua certainement à le populariser. Jorge Semprun bénéficie, à l’échelle de ce « clip littéraire » qu’est Un livre un jour, de cette même vocation de l’émission télévisée de vouloir alors incarner un texte.

Dans l’arène

La consécration de l’émission de plateau dans les années 1970 fait de l’écrivain le personnage d’un spectacle de la parole. Avec Italiques, puis avec Apostrophes, l’auteur n’est plus seul : il doit également parler des autres et avec les autres. Exemple avec Raymond Aron en 1972 et Alain Robbe-Grillet en 1981.

Le dispositif de ces émissions de plateau, qui réunissent des lecteurs venus débattre de leurs livres autour d’une table basse, reproduit en quelque sorte celui des salons littéraires du XVIII^e siècle. S’y impose le motif du cercle. Dans Italiques, rien (et surtout pas la présence superflue d’un décor) ne vient distraire le téléspectateur du spectacle de la parole que nous offrent Aron et ses thuriféraires. Dans le très sobre Apostrophes, la lumière plus diffuse accuse la fausse intimité du plateau et la présence d’un public à l’arrière-plan vient redoubler l’idée du spectacle en direct.

En somme, « la » conversation du « café littéraire » se démultiplierait dans « les » conversations du « salon-plateau ». Or, remarquons qu’un personnage gagne en importance : celui du journaliste-médiateur qui doit orchestrer le débat (Max-Pol Fouchet et Marc Ullmann sur le plateau d’Italiques, Bernard Pivot – le bien-nommé – sur celui d’Apostrophes). De débat, il n’y en a guère avec Aron, ce dernier faisant l’unanimité, malgré la diversité de ses interlocuteurs (Françoise Sagan, Francis Blanche, Françoise Giroud…). Les journalistes s’y révèlent encore fort discrets. Le dispositif du débat est encore « transactionnel » et repose sur une stratégie « dans laquelle la légitimité de l’autre est reconnue, la confiance élevée, la crédibilité forte » (Noël Nel, À fleurets mouchetés. 25 ans de débats télévisés, La Documentation française, 1988).

Dans Apostrophes, Bernard Pivot ne joue pas un rôle neutre ; candide en apparence, il est le vrai metteur en scène des conversations des écrivains. Il relance un propos (« Est-ce que vous diriez que… ? »), fait réagir l’interlocuteur (« Qu’en pensez-vous ? »), suscite la contradiction (« Défendez-vous ! »), désamorce par un trait d’humour, interrompt. La réalisation épouse le mouvement de ce dispositif non plus « transactionnel », mais « de défi » : plans valorisant l’écrivain au verbe haut et au geste éloquent (Robbe-Grillet), plans de coupe saisissant la réaction chez l’interlocuteur (Robert Kanters), gros plan, plus rare, saisissant une émotion plus forte sur un visage (la femme écrivain).

Sur le plateau, l’écrivain est ainsi devenu le personnage, parmi d’autres, d’une fiction où l’œuvre et son écriture (d’ailleurs, se souvient-on du livre pour lequel l’invité d’Apostrophes est présent ?) sont moins essentiels que la prestation de son auteur et sa télégénie.

Faire événement

Soumis aux règles du grand marché de l’industrie culturelle, l’écrivain sacrifie à des rites instaurés par les médias. Parmi ceux-ci, la remise des prix littéraires et la participation à des émissions de divertissement exigent de lui qu’il fasse événement.

Le Prix est attribué à…

Points d’orgue d’une saison littéraire, les prix, traditions bien françaises, projettent sous les feux des médias des auteurs qui ne s’y attendent pas toujours, comme Jacques Laurent, lauréat du Goncourt en 1971, ou qui s’attendaient bien à l’être un jour, comme Michel Houellebecq, Interallié en 2005.

Le livre est devenu une marchandise comme une autre, en concurrence avec d’autres produits de l’industrie culturelle, dont la télévision elle-même ! Il est aussi en concurrence avec lui-même : chaque année, entre 50 et 60 000 livres nouveaux sont publiés. Bien peu d’auteurs seront mis en avant. La télévision, mais aussi toutes les grandes maisons d’édition misent chaque année sur l’effet produit par les prix littéraires. Et les journaux télévisés se font, comme en 1971 et en 2005, l’écho des rituels immuables : le rendez-vous devant les restaurants où se réunissent les jurys, la cohue de l’annonce des prix, les brèves interviews à répétition de lauréats surpris…

Les médias, et la télévision en particulier, font accéder l’écrivain à une célébrité soudaine qui n’a plus rien à voir avec les usages réglés de jadis où l’œuvre marquante, l’aisance oratoire, l’élection par les pairs au sein de cénacles ou d’académies consacraient la notoriété. On attend désormais de lui qu’il soit à la hauteur du « coup médiatique » suscité. Certains assument parfaitement cette surexposition et excellent dans l’art de cultiver leur originalité. Avec son chien en laisse et sa moue cynique, Michel Houellebecq fait son numéro, fanfaronne, provoque : on retiendra sans nul doute ce prix Interallié. Tout au moins l’auteur, sinon le livre… Mais la télévision, en 1971 déjà, retenait que, sous son apparence banale, Jacques Laurent brillait par son érudition, déclamait des poèmes et s’exprimait à l’aise aux micros de journalistes étrangers. Captivant par sa seule télégénie, l’écrivain accède ainsi à la dimension cathodique.

L’auteur cathodique

L’écrivain ne peut aujourd’hui être consacré que par l’épreuve du passage à la télévision, alors même que l’espace dévolu à la culture y est sans cesse plus restreint. Pour continuer à être vu (et lu), il lui faut donc accepter désormais de mettre en danger son statut de personnage au-dessus du commun. Parmi ces « auteurs cathodiques », Bernard-Henri Lévy et Christine Angot sont emblématiques.

Le portrait que dresse de Bernard-Henri Lévy le reportage d’Antenne 2 en 1988 insiste sur les multiples contradictions de son statut, souligne notamment un goût du luxe qui contraste avec le dépouillement de son bureau chez Grasset et s’interroge sur « une cohérence qui nous échappe ». « Militant pour les droits de l’homme, romantique bien parisien, écrivain » (recense la journaliste lançant le sujet) : qui donc est BHL ? De toute évidence un écrivain rompu à l’exercice médiatique : à vouloir le saisir sur le vif, le reportage du JT multiplie des images affectées dans lesquelles BHL se met littéralement en représentation et joue le rôle que la télévision attend de lui. Il n’est plus qu’un « personnage ».

L’attente est la même en ce qui concerne Christine Angot qui accepte ici, non sans une feinte réticence, de venir sur le plateau de Tout le monde en parle, animé par Thierry Ardisson en 2000. L’émission de divertissement a pris le pas sur l’émission littéraire : prééminence de l’animateur, décor à paillettes, public chauffé, chroniqueurs « poil-à-gratter », invités appariés selon une loi des contrastes qui confine à la provocation, sujets polémiques. Or, Angot confesse (et Ardisson de le souligner) qu’elle aime la télévision, bien qu’elle n’ait rien à y faire ! Signalons d’ailleurs qu’avant le terme de sa prestation, elle quittera le plateau de l’émission, lassée des provocations de son animateur. Mais qu’importe, on l’y a vue.

Un philosophe qui cultive ostensiblement le goût des identités multiples, une romancière pratiquant l’autofiction mais recherchant une forme de vérité dans la représentation médiatique… Le petit écran raffole de ces « mystères » et ne cesse de les ramener à lui.

BHL et Christine Angot, comme d’autres écrivains aussi narcissiques (Frédéric Beigbeder, Philippe Sollers, Amélie Nothomb, etc.), se rendent visibles et omniprésents. L’un en chemise blanche, l’autre en tenue noire : leurs corps font signes et tiennent lieu de mots. Cela suffit à assurer leur survie littéraire.

À la télévision, le « sur-écrivain » est né. Avec lui disparaît l’œuvre au seul profit de l’image.

Décryptage : cette rubrique réalisée par le CLEMI à partir du fonds de l’Institut national de l'audiovisuel (INA) vise à proposer une lecture et une interprétation d’archives télévisuelles. Chaque dossier invite à réfléchir à l’évolution d’un genre ou d’un motif télévisuel, ou renvoie à l’anniversaire d’un événement majeur.

Retrouvez ces dossiers et d'autres études du CLEMI sur son site.